Julię sprowadzono do miasta, żeby wyznaczyła trasy, którymi mieli się poruszać mieszkańcy. Nie miała jednak odgrywać roli urbanistki podporządkowanej dyktatom rynku, dla którego jedyną funkcją drogi jest jak najsprawniejsza cyrkulacja dóbr, siły roboczej i konsumentów. Wprost przeciwnie, jej celem było wytyczenie ścieżek w taki sposób, aby poruszanie się po nich, wpływając na nastrój przechodnia, jednocześnie kształtowało jego duszę. Ostatecznie to przestrzenne oddziaływanie miało doprowadzić do stworzenia nadczłowieka. W momencie, w którym pojawiamy się w mieście, priorytetem staje się uchronienie bytowego fundamentu człowieczeństwa w postaci biologicznych procesów, które dzieli z każdym zwierzęciem.
Aby nie wdawać się w zawiłości mitologii i fabuły, możemy przyjąć, że wszystkie znaczenia w świecie gry rozciągają się między dwoma krańcami: chtonicznością i solarnością. Epidemia redukująca ciało do gnijącego mięsa dążącego do zjednoczenia z ziemią; zabójstwo naruszające granice ciała, granice między formą, którą można jednoznacznie nazwać człowiekiem, a bezwładną materią; niestosowanie się do podstawowych zasad i obyczajów odróżniających człowieka od zwierząt; przeznaczenie, które – jak siła natury – popycha jednostkę obdarzoną zaledwie iluzją rozumu i wolnej woli ku jej zgubie – wszystko to należy do kategorii chtonicznej. Kiedy bohater wchodzi do miejsc, w których panuje atmosfera chtoniczności, ogarnia go zmęczenie, jego zmysły ulegają zamroczeniu, nachodzi go chęć, żeby przyjąć pozycję horyzontalną, zasnąć, umrzeć. Pokonanie praw ciążenia; cud przerywający naturalny bieg spraw; przewidzenie losu, a potem nadludzki czyn, który go zmienia; plan stworzenia idealnego społeczeństwa wprowadzony w życie; dusze zmarłych dające znać o swoim nieśmiertelnym, bezcielesnym bycie w śnie, nieokreślonej jakości światła, obecności ledwie wyczuwalnej tuż za granicą pola widzenia – tu mamy do czynienia z aspektem solarnym. W miejscach, w których panuje atmosfera solarna, bohater traci poczucie własnej materialności, jego ciało nabiera lekkości, zmysły się wyostrzają i ma możliwość wzniesienia się w powietrze.
GDYBYŚMY MIELI PODSUMOWAĆ FABUŁĘ GRY W JEDNYM ZDANIU, MOŻNA BY POWIEDZIEĆ, ŻE CHODZI W NIEJ O BUNT MATERII PRZECIW NADMIERNYM ASPIRACJOM CZŁOWIEKA ORAZ O BUNT CZŁOWIEKA WOBEC NIEPRZENIKNIONEJ GĘSTOŚCI MATERII.
W domu Lary Ravel chtoniczność przyjmuje postać kobiety, z którą zresztą była ona utożsamiana w wielu kulturach. Poszczególne postacie, ze względu na tematyczną jednorodność ich wypowiedzi, zdają się być jednak w pewnym stopniu uosobieniem atmosfery, a ich słowa – odpowiednikiem jej oddziaływania. Wszystkie kobiety zgromadzone wokół tego miejsca zachęcają bohatera do zrzeczenia się sprawczości. Mieszkanka stepu, na którym znajduje się miasto, na podwórku namawia nas do zjednoczenia się w pewnym sensie z ziemią, mówiąc, że kiedy nakarmimy tę ziemię krwią, ona odda nam w zamian część siebie w postaci roślin. Wewnątrz budynku Lara każe nam położyć się spać, ponieważ zbyt długie przebywanie na powietrzu wypełnionym pyłem tych roślin może doprowadzić nas do śmierci. Kiedy zaśniemy, naszego bohatera nawiedza sen o nieuchronności przeznaczenia, jakby atmosfera tego miejsca wpływała na treść snów. Po przebudzeniu, na wyższym piętrze, znajdziemy Klarę, postać związaną z losem, która mówi nam, żebyśmy pozwolili jej działać, sami unikając podejmowania jakichkolwiek czynności.
Dom, ze względu na żałobę po ojcu Lary, jest pogrążony w mroku, a meble pokryto białą płachtą. Jest to obiektywny, przestrzenny odpowiednik subiektywnej percepcji zamroczonej przez tę senną atmosferę. Jak tuż przed śmiercią albo w omamach hipnagogicznych, kiedy zmysły zawodzą, a przedmioty zostają zredukowane do mglistych zarysów. Ten efekt potęguje twarz Lary, której postać przypomina zjawę ze snu, ale ma też sugerować archetypiczne macierzyństwo – biel jej twarzy musi mieć na bohatera działanie hipnotyczne, a jej miękkie rysy zdają się być płynne, zacierać się, jak przedmioty pokryte białą płachtą w ciemnym pomieszczeniu. Portret ojca w mundurze przecięty czarną wstęgą i sztandary leżące w kącie, kojarzące się z cesarstwem rzymskim, symbolizują unicestwienie zasady czynnej, prowadzącej do działania i podboju. Dodatkowo fakt, że musimy spać na kanapie w gabinecie ojca, ponieważ pokoje gościnne zostały zamknięte, i sami przygotować sobie jedzenie – co przeczy świętym dla mieszkańców miasta zasadom gościnności – wzmaga atmosferę gnuśności, złamania praw nadających formę społeczeństwu.
W domu właściciela rzeźni i lokalnych fabryk chtoniczność przyjmuje postać siły, którą wielu ludzi określa jako bardziej nieuchronną niż sama natura i wobec której nawet ziemia musi według nich ulec, a mianowicie – kapitału. Jest to rodzaj chtoniczności, który determinuje każdy aspekt naszego życia, ale sam w sobie pozostaje nieokreślony, niedostępny. Przeczuwany raczej jako jakaś mglista moc, która kieruje naszymi działaniami. Przejawia się to w tym, że w przestrzeń tego domu wpisanych jest tak wiele sprzecznych znaczeń, że nie sposób o niej nic jednoznacznego powiedzieć. Czy drewniane biurka i wyglądające na drogie, nawet wywołujące wrażenie nowobogackości, skórzane meble mają przywoływać wersję kapitalizmu kojarzoną z chciwymi jednostkami dorabiającymi się fortun trafem i wyzyskiem, czy raczej totalitarną biurokrację, jakby na to wskazywały sterty papieru zgromadzone w pokoju? Czy plakaty na ścianach mają kojarzyć się tylko z kiczem – podkreślonym przez głowę byka, skóry i broszkę w kształcie czaszki byka, co mgliście nawiązuje do estetyki westernu, utożsamianego z awanturnikami i indywidualistami, czy z sowiecką propagandą, wzmacniając sens totalitarnej biurokracji? Czy przeszklony sufit, wsparty na drewnianych belkach, ma nawiązywać do architektury sakralnej, wystrzeliwując w górę jak gotycka katedra, czy raczej do pasaży handlowych? Czy malowidła z bykami mają nadawać temu miejscu charakter wieczności, łącząc je ze sztuką prehistoryczną, czy jest to jeszcze jedno uosobienie kiczu?
TA SAMA NIEJEDNOZNACZNOŚĆ WPISANA JEST W POSTAĆ KAPITALISTY. PODCHODZIMY DO NIEGO, IDĄC MIĘDZY BIURKAMI, JAK DO KRÓLA SIEDZĄCEGO NA TRONIE. A JEDNAK, KIEDY POKONAMY TĘ TRASĘ, WYDAJE SIĘ ON NAM MAŁY I ŚMIESZNY W SWOIM SKÓRZANYM FOTELU – GRUBY, ŁYSY, Z BULWIASTYM NOSEM, WORKOWATYMI OCZAMI I KRZACZASTYMI BRWIAMI. NAWET JEGO WYPOWIEDZI MAJĄ TEN PODWÓJNY CHARAKTER: Z JEDNEJ STRONY SĄ ONE KOLOKWIALNE, OPARTE NA SPOUFALANIU SIĘ, PEŁNE PROTEKCJONALNOŚCI, KIEDY ZWRACA SIĘ DO NAS JAK DO NIESFORNEGO DZIECKA. Z DRUGIEJ STRONY, KIEDY SUGERUJE NAM, ABYŚMY NIE WYCHODZILI NA ZEWNĄTRZ, TRUDNO OPRZEĆ SIĘ WRAŻENIU, ŻE TA SUGESTIA MA CHARAKTER PROPOZYCJI NIE DO ODRZUCENIA. MAMY TU DO CZYNIENIA Z UOSOBIENIEM PRZEZNACZENIA, KTÓRE ŁĄCZY W SOBIE CECHY TRAGEDII I FARSY. TA ATMOSFERA NIE WYWOŁUJE ZMĘCZENIA OBEZWŁADNIAJĄCEGO, ALE RACZEJ TAKIE, KTÓRE ODCZUWA PRACOWNIK KORPORACJI CZY URZĘDU – PEŁNEGO IRYTACJI I ZNUDZENIA, WYWOŁUJĄCEGO MDŁOŚCI.
Bar, w którym przebywa Piotr, znajduje się w pomieszczeniu fabrycznym. Kiedy się do niego zbliżamy, widzimy kominy wystrzeliwujące w niebo, które niemal rozpływają się w atmosferze. Aby zejść do baru, musimy pokonać dość dużą liczbę schodów, co przeczy zdrowemu rozsądkowi (biorąc pod uwagę, że mamy do czynienia z miejscem, którego bywalcy mogą mieć problemy z pokonaniem nawet przestrzeni horyzontalnej). Schody, w połączeniu z kominami, są uosobieniem czystego wertykalnego ruchu destabilizującego poczucie granic ciała, kontrastując gwałtowny ruch w górę z ruchem w dół.
Piotr jest architektem, któremu udało się postawić wieżę przeczącą prawu ciążenia. Jak sam o sobie mówi, jest jednocześnie cieniem architekta i opoką, na której zostanie zbudowana przyszłość. Każe on nam napić się alkoholu znieczulającego wszystkie zmysły poza słuchem, który wyostrza się tak bardzo, że być może pozwoli nam nawet usłyszeć głosy zza Styksu. Poprzez zestawienie z metaforą cienia ta wypowiedź sprawia, że wypicie alkoholu nabiera charakteru przejścia do zaświatów: odrzucenia cielesności związanej ze zmysłami, które łączą nas z materią (wzrok, dotyk, węch), i ograniczenia się do słuchu odbierającego tylko wibracje powietrza. Co ważne, nie jest to zejście do zaświatów; raczej wniebowstąpienie, związane z utopijnym charakterem planów Piotra.
Wejście po schodach do pokoju Wiktorii ma charakter przechadzki po korytarzach rodzinnego domu w marzeniu sennym. Portret jej matki nad łóżkiem – nawiązujący do symbolizmu, czyli do estetyki wiążącej figurę kobiety z dostępem do wyższej, pozazmysłowej rzeczywistości – nabiera szczególnie zaświatowego charakteru w zestawieniu z wypowiedzią o tym, że Wiktoria czuje obecność zmarłej matki w sposób fizyczny, połączony z poszczególnymi miejscami, a jednocześnie niedający się uchwycić. Wiktoria, podobnie jak jej matka, ma dar jasnowidzenia. Dokonuje ona reinterpretacji chtonicznej przepowiedni Klary o tym, że przelejemy rzeki krwi, przez solarną metaforę związaną z transformacją lodu w wodę: mówi, że chodzimy po mieście jak po wiosennym lodzie, a nasze kroki powodują jego załamanie, co prowadzi do stopniowego zalania. W połączeniu z figurą matki obecnej w duchowo-fizycznej formie nasza postać również nabiera takiego charakteru: obecni, ale nieobecni w na razie tylko przewidzianej przyszłości; wywołujący materialne zmiany poprzez napieranie na lodową taflę, ale dający o sobie znać jedynie pod postacią rozlewającej się wody; jednocześnie łamiący materię i działający jak słońce, które na odległość przy pomocy promieni odcieleśnia lód. Ta solarna działalność rzutuje zarówno na wzmiankę o utopijnych planach dzieci z miasta, jak i na wypowiedź Julii, dotyczącą sposobu wytyczania przez nią ścieżek, do której nawiązałem na początku tekstu.
Jak widzimy, gra w pewnym sensie symuluje projekt Julii. Poszczególne miejsca w świecie gry zawierają w sobie kompleksy znaczeń manifestowanych w postaci atmosfery, która wpływa na postać kierowaną przez gracza, wywołując w niej określony nastrój. Kiedy jednak z monitora skieruję wzrok za okno, widzę blok. Zawiera on w sobie modernistyczne zainteresowanie geometrią i ruchem, wyrażone w powtórzeniu prostokątów i kwadratów tworzonych przez balkony i okna, niedających oku zatrzymać się w jednym punkcie; utopijny projekt zapewnienia jak największej liczby mieszkań wysokiej jakości przy jak najmniejszym koszcie, który łączył powojenny kapitalizm z komunizmem i który nierzadko przegrywał z prawami materii i kapitału; ale też, kiedy w intensywnym słońcu albo gdy już ono zachodzi, ściana w niektórych partiach zostaje niemalże zredukowana do światła, powierzchni promieniującej histeryczną żółcią albo krwawą czerwienią, możemy go potraktować jak współczesny monument dla jakiegoś nieokreślonego bóstwa słonecznego. Tak samo jak znajdujące się w pobliżu ogromne silosy zbożowe, które przy odpowiednim oświetleniu nabierają charakteru kolumn otaczających niewidzialną świątynię. Być może od świata Pathologic nie tak daleko do naszej rzeczywistości…