Epistemologia to historycznie, obok fizyki i etyki, jedna z trzech głównych dziedzin filozofii. Od samych początków teorii poznania można było usłyszeć zarówno głosy krytyczne, jak i sceptyczne dotyczące możliwości poznawczych człowieka. Współcześnie problematyka ta sygnalizowana jest m.in. w kulturze popularnej. Sceptycyzm poznawczy w literaturze reprezentuje np. mitologia Wielkich Przedwiecznych stworzona przez Howarda Phillipsa Lovecrafta. Podobne stanowisko zajmuje gra Bloodborne, dla której uniwersum Samotnika z Providence jest kamieniem węgielnym.
Twórczość Lovecrafta łatwo zlekceważyć. Po przeczytaniu zaledwie kilku jego opowiadań rzuca się w oczy schematyzm, w tym powtarzające się jak mantra wariacje zdania „nie da się tego opisać”. Jednak braki te – wraz z kolejnymi tekstami, które się śledzi – zaczynają coraz bardziej wyglądać na żelazną konsekwencję pisarza, który w repetycji ma jakiś cel. Zwykle po wyrażeniu niemożności przedstawienia wyglądu nieludzkiej istoty, rzeźby lub budowli mistrz grozy jednak bierze się z zadaniem za bary i używając naukowego języka, dokonuje literackiej autopsji, która niekiedy osiąga lotność poezji. Lovecraftowski refren „nie da się tego opisać” to nie przyznanie się do własnej klęski literackiej, nie samokrytyczne wyrażenie niedoborów warsztatowych, lecz świadomość ogólnoludzkich ograniczeń epistemologicznych.
Mitologię Cthulhu docenił m.in. kontrowersyjny, francuski pisarz Michel Houellebecq, który poświęcił Pustelnikowi z Providence swój esej H.P. Lovecraft Przeciw światu, przeciw życiu. Obu pisarzy łączy znudzenie ludzkością graniczące z mizantropią. Dlatego też H.P.L. nie reprezentuje realizmu – codzienne, zwyczajne życie go nie interesuje. Był ateistą i materialistą. Świat – w tym człowiek, a nawet sam Cthulhu – to dla niego jedynie tymczasowy układ cząstek elementarnych, który dąży do chaosu, do ciszy w lodowatym świetle na wpół martwych gwiazd. Pisarz nie pokłada nadziei w przyszłości – gatunek ludzki nie osiągnie rozwoju dającego upragnione szczęście, zamiast tego wyginie. Otuchy nie dodaje możliwość istnienia innych, wysoko rozwiniętych bytów. Część z nich może znacznie przewyższać nas inteligencją i wiedzą, jednak nasze spotkanie może okazać się koszmarem – zostaniemy potraktowani, tak jak sami traktujemy „niższe inteligencje”. Lovecraft w swojej twórczości zakłada obecność takich istot na Ziemi. Gatunek Homo sapiens zostaje u niego zrzucony z piedestału, przestaje być miarą wszechrzeczy, skoro napotyka zjawiska, których pojąć nie może. Ziemia nie jest już domem ludzkości. Ma potężniejszych mieszkańców. Gospodarzy, którzy zamieszkują ją od milionów lat i dawno temu słyszeli niepewne piski pierwszego ssaka. Ale póki co są nieaktywni, śpią. H.P.L. dopuszcza możliwość, że coś kryje się i niekiedy pozwala dostrzec zza zasłony rzeczywistości. I to coś jest obrzydliwe.
Wytwory wyobraźni Samotnika z Providence nie stoją w sprzeczności ze stanem nauki współczesnych mu czasów. Dlatego jego opowiadania przedstawiające zderzenie względnie nowoczesnego człowieka z „dawnymi rasami” można traktować jako fantastykę naukową.
Teksty Lovecrafta są absolutnie materialistyczne. Nie ma w nich miejsca na duchowość (w tym psychologię). Materializm tkwi w jądrze lovecraftowskiej grozy, która poprzez to staje się jednoznaczna – nie ma innej interpretacji wydarzeń, nie można uciec w łagodzące strach, racjonalizujące domysły, bo przerażające prawdy, przed którymi stają bohaterowie, należą do kategorii rozumu. Materialny ciężar, a co za tym idzie – realność świata przedstawionego przez autora, jest wzmacniany przez częste i obszerne opisy budynków. Ta koncepcja artystyczna wiąże się z kolejną, obok literatury, pasją Lovecrafta – architekturą. Z jego punktu widzenia to nie architektura ma służyć ludzkości, ale ludzkość – architekturze. Człowiek przypomina mu koralowy polip, którego jedynym przeznaczeniem jest „wznosić wielkie budowle, wspaniałe, mineralne, by księżyc mógł oświetlać je po jego śmierci”. Architektura przedstawiona w opowieściach o Wielkich Przedwiecznych to architektura totalna, bez względu na to, czy opis dotyczy cyklopowych, szalonych struktur powstałych w umyśle H.P.L., czy rzeczywistych, ludzkich miast. Totalność architektury polega tu nie tylko na bogactwie form i rozmiarów, czyli na „matematycznej grze brył”, nie tylko na wykorzystywaniu w niej wszystkich sztuk plastycznych, ale także na przesyceniu ideą „odwiecznej dramaturgii”, czyli postrzeganiu budynku jako sceny i świadka teatru życia.
Houellebecq zwraca uwagę na rasizm Lovecrafta. Autor Zewu Cthulhu wykorzystał twórczo swoje uprzedzenia, nadając niektórym bestiom zamieszkującym jego mroczne uniwersum cechy dostrzeżone wśród nowojorskiej – jak on to widział – tłuszczy imigrantów. Z obcokrajowcami próbującymi przetrwać w USA miał do czynienia w okresie nieudanego epizodu małżeńskiego zakończonego fiaskiem kariery zawodowej w Nowym Jorku.
Bohaterowie lovecraftowskich opowiadań to postacie jednowymiarowe, schematyczne, pozbawione wyraźnych rys psychologicznych. Ich jedyną prawdziwą funkcją jest postrzeganie. Są ubezwłasnowolnionymi przekaźnikami zmysłowych doznań do czytelników. Pustelnik z Providence nie zaniedbuje żadnego zmysłu – oprócz wspomnianych wyżej aspektów wizualnych warto zwrócić uwagę na przedstawiane przez niego wrażenia słuchowe. Pisarz z precyzją maniaka komponował „ścieżki dźwiękowe” swoich opowiadań. Odgłosy pełzania, skakania, „dreptania mnogich i ruchliwych stworzeń” to preludium zbliżającego się koszmaru.
Samotnik z Providence stworzył popularny mit – pewnego rodzaju generator marzeń. Jego opowiadania przyciągają, zachęcają do ponownego czytania. Według Houellebecqa jest to jednoznaczne ze stworzeniem rytuału. Powtarzanie rytuału to odkrywanie go na nowo, pogłębianie. Podobnie – jako grę rytualną – można interpretować Bloodborne’a, ponieważ umożliwia wielokrotne przechodzenie, a przez to odkrywanie kolejnych ukrytych elementów, jak chociażby zakończeń.
Paradoksalnym posunięciem From Software wydaje się umieszczenie materialistycznego świata rodem z mitologii Cthulhu w realiach onirycznych. Oniryzm ten to jednak tylko fasada, za którą wciąż tkwi materialistyczne źródło grozy.
Wymienione wyżej aspekty opowiadań Lovecrafta znajdują odbicie w wiktoriańskiej produkcji studia From Software. Rozbrzmiewają echem w odgłosie każdego kroku tajemniczego przybysza do Yharnam – podróżnika poszukującego bladej krwi, którym kierujemy w grze. Bohatera enigmatycznego, a raczej po lovecraftowsku jednowymiarowego, zredukowanego jedynie do roli nośnika wrażeń zmysłowych do gracza. Rasizm Lovecrafta przejawia się przez ksenofobię yharnamczyków. Przy czym mieszkańcy miasta zajmują znikomą pozycję na drabinie rozwojowej w porównaniu z yharnamskimi Wielkimi.
Podobnie jak w twórczości H.P.L. szczególne miejsce w Bloodbornie zajmuje architektura. W obu przypadkach jest to architektura intensywna, totalna, będącą świadectwem rozpaczliwej historii. Sposób zagospodarowania przestrzeni w grze, poprzez swoje natężenie, przypomina pewną szczególną odmianę weduty zwaną capriccio. Capriccio to kompozycja malarska – pejzaż zawierający fantazję architektoniczną, w której przeplatają się budynki różnych epok i stylów. Imaginacje takie tworzyli m.in. François de Nomé i Giovanni Battista Piranesi. Malarstwo tego pierwszego to ocierające się o surrealizm, niepokojące, gęste konfiguracje bogato zdobionych elementów architektonicznych. Jego śladem podążył drugi wymieniony malarz, bardziej trzymający się rzeczywistości, zachowujący jednak obfitość formy swego poprzednika. Sala badań, czyli wnętrze zdającej się przeczyć prawom fizyki Astralnej Wieży Zegarowej, przypomina wizje więzień przedstawionych w cyklu Więzienia z wyobraźni (Invenzioni Caprici di Carceri) autorstwa Piranesiego.
Teksty H.P.L. nie są realistyczne. Nie ma w nich miejsca na erotyzm, seks. Postacie kobiece rzadko występują w jego opowiadaniach i nie odgrywają znaczącej roli. W Bloodbornie sytuacja wygląda odmiennie. To, od czego pisarz uciekał, w cyfrowym świecie staje się jądrem ciemności, wokół którego orbitują pozostałe elementy fabuły. Niewysłowione byty ukrywające się na Ziemi w opowiadaniach Pustelnika z Providence, czające się pośród białych plam na mapie cywilizacji, w grze są jawne. Yharnamscy Wielcy koegzystują z ludźmi. Jest to zarówno szansa, jak i przekleństwo i przyczyna zguby dla obu stron. Dramat Wielkich w grze polega na ich samotności – zostali opuszczeni przez pobratymców, a sami mają problem ze spłodzeniem potomstwa. W aktach desperacji próbują przedłużać istnienie rasy poprzez krzyżowanie się z mniej rozwiniętymi stworzeniami – Pthumerami, a później yharnamczykami – doprowadzając tym samym do skażenia krwi.
Jawna obecność „dawnych ras” w przeklętej metropolii stała się impulsem dla istot niższych do poszukiwań możliwości rozwoju. Yharnamczycy zetknęli się z niepojętym – bytami przekraczającymi zdolność poznania, zarówno pod względem zmysłowym, jak i umysłowym. Te potężne istoty są obrazą dla ograniczonych umysłów. Znakiem tego, że rzeczywistość ukrywa coś za zasłoną, a może nawet, że jest inna, niż się wydaje. Fragment opisu przedmiotu Krew Śmierci Wielkiego z gry: „Niczym prawdziwe objawienie, ta zagadkowa relikwia opiera się zrozumieniu”. Uczelnia Byrgenwerth podjęła się trudnego zadania przyspieszenia ewolucji człowieka. Koszmarne efekty tego procesu obserwuje się przez całą rozgrywkę. Rozwojowi przewodzi Mistrz Willem, którego maksymy to: „Ewolucja bez odwagi będzie końcem naszej rasy”, „Myślimy na płaszczyźnie jeno podstawowej. Potrzebujemy więcej oczu”. Oczy odgrywają istotną rolę w badaniach naukowca. W opisie runy Carylla o nazwie Oko można przeczytać: „Rozczarowany ograniczeniami ludzkiej myśli, Willem zwrócił się do istot wyższych o radę i zaczął łaknąć oczu, które wzmocniłyby jego umysł”. Jednak nie chodzi tu o zwykły narząd wzroku, tylko oczy „ustawione w jednej linii z mózgiem” (opis Jednej trzeciej Pępowiny), „zwrócone ku wnętrzu” (Jedna trzecia Pępowiny), „symbolizujące sam kosmos” (Odznaka tropiciela kosmicznego oka). Dopiero takie oczy umożliwią „wyniesienie jestestwa na wyżyny i poznanie myśli Wielkiego” (Jedna trzecia Pępowiny).
Wydaje się, że świat, który nas otacza – przynajmniej ten istotny z naszego punktu widzenia – w większości potrafimy objąć zmysłami i rozumem. Zdajemy sobie sprawę z własnych ograniczeń, ale zaskakuje nas coraz mniej rzeczy. Trudno wyobrazić sobie bliskie i olbrzymie odstępstwo od tej normy. Trudno wyobrazić sobie, na czym polega to poznanie z opowiadań Lovecrafta i Bloodborne’a, które doprowadza do szaleństwa, bo przecież nie na mackach. „Prawda często przypomina szaleństwo, niedostępne dla tępych umysłów. Ci, którzy oszaleli, to po prostu bystre dusze, niemogące wyciągnąć żadnych wniosków” – fragment opisu Odzienia Szaleńca z gry. Prawda potrafi doprowadzić do szaleństwa.
Krytyka czystego rozumu Immanuela Kanta pomaga uzmysłowić, jak bardzo rzeczywistość potrafi zadziwić, jak bardzo może być dla nas niedostępna. Kantowski czysty rozum to rozum aprioryczny. To formy i struktury umysłowe, które są w człowieku jeszcze przed obcowaniem ze światem zewnętrznym, przed jakimkolwiek doświadczeniem, a wręcz umożliwiające jakiekolwiek doświadczenie. Filozof wyróżnia dwa działy nauki o umysłowości: estetykę transcendentalną i logikę transcendentalną. Estetyka transcendentalna to formy używane przez nasze zmysły, które umożliwiają odbiór bodźców we wstępnie uporządkowany sposób. Według Kanta formy naszych zmysłów to… przestrzeń i czas. Przestrzeń służy zmysłowości zewnętrznej – dzięki niej zdajemy sobie sprawę z różnicy między wnętrzem (ja sam) a zewnętrzem i relacjami między obiektami zewnętrznymi. Czas to z kolei forma zmysłu wewnętrznego, dzięki której zdajemy sobie sprawę z własnego trwania i ze zmian we własnych stanach świadomości. Warto tu zwrócić uwagę, że w takim ujęciu przestrzeń i czas mają realność tylko podmiotową, a nie przedmiotową. Oznacza to, że nie istnieją same w sobie, nie istnieją też w innych przedmiotach, a jedynie w podmiocie odbierającym zmysłowo, jako ukształtowanie wrażeń.
My sami jesteśmy dla siebie noumena. Własne stany świadomości odbieramy za pomocą zmysłu wewnętrznego. A więc poznajemy siebie poprzez wrażenia – podobnie jak obiekty poza nami. Nasza umysłowa maszyneria opisana w logice transcendentalnej, składająca się z rozsądku, rozwagi, rozumu – ogólnie myślenie – zespala wrażenia zewnętrzne i wewnętrzne. W połączeniu z apercepcją, czyli ciągłą świadomością „ja myślę”, powstaje jednia zwana człowiekiem rozumnym.
Przedmiot sam w sobie – noumena – jest niedostępny dla człowieka. To, co odbieramy – fenomena – to nasza interpretacja obiektu uformowana przez estetykę i przepracowana przez logikę transcendentalną, to nasze wyobrażenie o nim. Samą ideę noumena, która jest w nas, można traktować dodatnio jako dopuszczenie tego, że istnieje jakieś oglądanie niezmysłowe, jakiś osobny rodzaj oglądania, a mianowicie umysłowy. Jak twierdzi Kant: „nie można utrzymywać o zmysłowości, iż jest jedynym możliwym rodzajem oglądania”. Oglądanie umysłowe pozbawione jest fundamentów czasu i przestrzeni. Poza tym, przez nasze ograniczenia, ciężko cokolwiek więcej o nim stwierdzić. Filozof przypuszcza, że takie oglądanie może mieć moc stwórczą – gdy coś używa takiego oglądu, to jednocześnie stwarza.
Mamka Mergo i Oedon to byty, z którymi mamy do czynienia w grze, a które wymykają się ludzkiej zmysłowości. Bezkształtny Oedon zdaje się w całości nie podlegać naszemu przestrzennemu oglądowi. Nigdy go nie widzimy, jedynie czytamy o jego obecności w opisach przedmiotów, odwiedzamy poświęcone mu miejsca. Najprawdopodobniej jesteśmy świadkami jego rozrodczej działalności – w Kaplicy Oedona zapłodniona zostaje Arianna, a noworodek ma bardziej ślimacze niż ludzkie kształty. Mamka Mergo to coś pośredniego między fizycznością, jaką znamy, a bezkształtnością Oedona. Podczas walki z nią widać jej owłosione szpony, bogato zdobioną szatę. Jednak jej głowa jest niewidzialna, jedynie zarys kaptura sugeruje podłużny kształt. Takie niezdecydowanie pomiędzy bytem a niebytem jest tym bardziej dezorientujące. Mamka Mergo to nie tylko wyzwanie dla zmysłów, ale też – poprzez swą antynomię – dla rozumu.
Rozmaitość. To słowo dobrze oddaje naturę Bloodborne’a. Gracz jest zalewany natłokiem bodźców, informacji pochodzących z environmental storytelling, w tym z opisów przedmiotów. Kantowski proces umysłowego przekształcania rozmaitości – zarówno zewnętrznej, jak i wewnętrznej – w jednię to z kolei jedno z głównych zadań gracza, który stara się pojąć świat tej mrocznej konstrukcji.
Obsesja Willema na punkcie oczu „ustawionych w jednej linii z mózgiem” może być związana z chęcią oglądania świata bez pośrednictwa zmysłów, oglądania umysłowego. Może również dotyczyć chęci większej samoświadomości poprzez oczy „zwrócone ku wnętrzu”. Równie dobrze może być oboma opcjami, żadną z nich lub czymś pośrednim. Każdy, kto próbuje rozwiązać ten i inne problemy w Bloodbornie, kto próbuje połączyć fakty z tego groteskowego świata, aby odkryć prawdę, jest narażony na niebezpieczeństwo. O wielkości tej gry świadczy między innymi to, że szaleństwo w niej przedstawione staje się udziałem gracza.
Bibliografia:
- Houellebecq Michel, H.P. Lovecraft Przeciw światu, przeciw życiu
- Lovecraft Howard Phillips, Zew Cthulhu, Kolor z przestworzy, Szepczący w ciemności, W górach szaleństwa, Widmo nad Innsmouth, Cień spoza czasu
- Kant Immanuel, Krytyka czystego rozumu